مقدمه
پس از گذشتِ نزدیک به پنج سال از تأسیس و آغاز فعالیت‌های خانهٔ پایور در ۱۳۹۶، اکنون، چشم‌اندازهای وسیع‌تری از آنچه مجموعه اسنادِ به‌جامانده از فرامرز پایور در مقابل موسیقی‌شناسی ایران قرار می‌دهد پیداست. در واقع، انبوه این اسناد به ما در تبیین دقیق‌ترِ تحولات یک‌صد سال گذشتهٔ موسیقی ایران، اعم از تحولات نهادی و دگرگونی‌های ادراکی نسبت به موسیقی ایرانی، به‌شکل بی‌سابقه‌ای یاری می‌رسانند. همان اندازه که – احتمالاً – منظور از تحولات نهادهای موسیقایی روشن است، باز هم احتمالاً، لازم است دربارهٔ «دگرگونی‌های ادراکی نسبت به موسیقی ایرانی» اندکی توضیح داد. با این حال، پیش از آن، باید، با اشاره به روندِ رو به گسترشِ کمّیِ اسناد خانهٔ پایور، به کوششی که این مرکز در راستای غنای اَسنادی موسیقی ایران مبذول می‌دارد ادای احترام کرد؛ کوششی که مشخصاً در گردآوری دیگر اَسناد مهمی صورت گرفته که در طول این پنج سال، از گوشه‌کنار تاریخ معاصر موسیقی ایران، برای این مرکزِ پژوهشی قابل رصد و دستیابی بوده است. برای به دست دادنِ یک نمونهٔ مهم، می‌توان از مجموعهٔ ارزشمند دست‌نویس‌های لطف‌الله مفخّم پایان نام برد. این کوشش از آن جهت قابل احترام است که در عین آنکه نشانه‌ای عملی است از وعدهٔ این نهاد در «ساماندهی و نگهداری بخش بزرگی از دست‌نویس‌های موسیقی‌دان‌های ایرانی»، مبشّر نشر این اسناد در آینده و دسترسی موسیقی‌پژوهانِ موسیقی ایران به آنها نیز هست؛ روالی که خانهٔ پایور نشان داده آن را مشی اصلی خود قرار داده است.
در بازگشت به موضوع تحولات نهادی و دگرگونی‌های ادراکی نسبت به موسیقی ایرانی در قرن گذشته، باید در یاد داشت که عصر جدیدِ موسیقی ایرانی، بی‌شک، عصر برآمدنِ نهادهای مدرن موسیقایی و خیزوخفت آنها در سایهٔ دگرگونی‌های اجتماعی است. اَسناد خانهٔ پایور، به‌ویژه در آن بخش که مجموعه‌فعالیت‌های «شخصی» فرامرز پایور و دیگر موسیقی‌دانان را مستند می‌کنند، آینهٔ روشنی از این خیزوخفت هستند. کافی است از طریق این اسناد به دو بیست‌سال از زندگی فرامرز پایور نگاه کنیم: اولی، ۱۳۳۷ تا ۱۳۵۷ و دومی، ۱۳۵۷ تا ۱۳۷۷. انبوه کنسرت‌ها، ساختن‌ها، ضبط‌ها و گردآوری‌ها – اغلب در شکلی نهادمند – در اولی، و تعداد معدودی کنسرت و انتشارهایی قابل‌توجه – با سرمایهٔ شخصی و فردی – در دومی. این تقابل فرد و نهاد در طول نیم‌قرنِ سرنوشت‌ساز موسیقی ایران، در پرتو چنین اسنادی، همان‌طور که گفته شد، می‌تواند پشتوانهٔ خوبی برای بررسی تحولات نهادی یک‌صد سال گذشته باشد.
درک از موسیقی ایرانی و یا، به عبارت دقیق‌تر، معرفت‌شناسی موسیقی ایران نیز در قرن گذشته دگرگونی‌های تعیین‌کننده‌ای را پشت سر گذاشته است. چرخش «علم موسیقی»، از اطلاع از کارگانِ دستگاهیِ اهلِ عمل در انتهای قرن سیزدهم به موسیقی‌شناسیِ روش‌مندِ دانشورانه در انتهای قرن چهاردهم، تنها یک نمونهٔ البته بسیار مهم از این دگرگونی‌های معرفت‌شناسانه است. می‌توان این مسیرِ پر پیچ‌وخم را با برشمردن منزل‌های مهم روشن‌تر کرد: تلاش برای ثبت کارگان موسیقی‌دانان طراز اول قاجاری، که از کوشش‌های فهرست‌بردارانهٔ قرن سیزدهم (چون رسالهٔ ضیاء یوسف، رسالهٔ میرزا شفیع و بحورالالحان فرصت‌الدوله شیرازی) شروع می‌شود و تا انتشار آوانگاری ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی ادامه می‌یابد؛ احراز فردیت موسیقایی، که با ابداعات سادهٔ «اهل طرب خاصهٔ شاهی» در میانهٔ قرن سیزدهم آغاز می‌شود و با برآمدن علینقی وزیری در آغاز قرن چهاردهم به آغاز «عصر موسیقی‌دانِ معاصر ایرانی» می‌انجامد؛ نظریه‌پردازی حول موضوع موسیقی ایرانی، که با کوشش‌های مهدیقلی هدایت در مجمع‌الادوار آغاز می‌شود، با تشریح ساختارهای مدال موسیقی ایران بر اساس گام‌شناسی موسیقی تونال غرب توسط وزیری ادامه می‌یابد و بعدتر، از طریق اسلاف و اخلاف «مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی ایرانی» (مهدی برکشلی، داریوش صفوت، مجید کیانی، داریوش طلایی، هومان اسعدی و نریمان حجتی)، به شکل‌های گوناگون دنبال می‌شود؛ تحول مفهوم «ردیف»، از انواع کارگانِ «اهل طربِ خاصه»، در ابتدای قرن سیزدهم، به «علم موسیقی»، در میانهٔ همان قرن و، تبدیل آن به ابزاری برای تشخص فردیت موسیقایی، در پایان قرن سیزدهم (در نمونه‌هایی چون ردیفِ میرزا عبدالله، ردیف میرزا حسینقلی، ردیف درویش‌خان، ردیف حسین‌خان اسماعیل‌زاده و ردیف علی‌اکبر شهنازی)، و دگردیسی کامل آن به میراثی تاریخی و شناسهٔ هویت‌ساز موسیقی ملی (در مقایسه با چیزی مثل شاهنامه، در همان زمان)، در کوشش‌های گردآورندهٔ این مجموعه‌ها در ابتدای قرن چهاردهم، و تبدیل آن به معیار مطلق ایرانی یا غیرایرانی بودنِ یک اثر موسیقایی در محیط دانشگاهی، در پایان دههٔ ۱۳۴۰؛ و برساخت یک نسخهٔ «معیار» (استاندارد)، در دورهٔ پس از انقلاب ۵۷، و بنابراین، شکل‌گیری نوع مدرنی از «اقتدار موسیقایی»، که از طریق این نسخهٔ «معیار»، این «متن استراتژیک» (در تعبیر هرمنوتیکی آن)، بر محیط‌های موسیقایی اعمال می‌شود و ـ به‌خصوص ـ در افول بُرد اجتماعی این موسیقی معنایی عمیقاً غیرموسیقایی می‌یابد؛ از جمله موارد تحولات ادراکی هستند که برای قرن گذشته و در نسبت با موسیقی ایرانی می‌توان ذکر کرد.
در بررسی چنین دگرگونی‌های معرفت‌شناسانه‌ای، هیچ‌چیز کارآمدتر از بررسی دقیق خودِ آثار موسیقایی در بافتاری تاریخی‌ـ اجتماعی نیست، با این حال، همین بررسی نیز در مشخص کردنِ دلایل، مؤلفه‌ها و زوایای مختلف این دگرگونی‌ها، نیازمند اسناد مکتوبی است که نمونه‌های اغلب منحصربه‌فردی از آنها امروز در خانهٔ پایور موجود است و این نوشته صرفاً نگاه اولیه‌ای به یکی از آنها خواهد داشت: ردیف موسی معروفی، به‌ثبت و تفکیکِ مراجع توسط فرامرز پایور.
اهمیت بنیادینِ این سند، مطمئناً، برای موسیقی‌پژوهان موسیقی ایرانی روشن است. با این حال، با توجه به تحولاتی که در بالا از آنها یاد شد، در همین حد نیز می‌توان فهمید که انتشار این آثار تا چه اندازه بر موازنهٔ انواع اقتدارهای موسیقایی و غیرموسیقایی و نیز به تصورهای ما از حیات موسیقایی مبتنی بر «کارگان ردیف» تأثیرگذار است. در این یادداشت، سعی شده است، در حد یک تورق بسیار گذرا، صرفاً به چشم‌اندازهای موسیقی‌شناسانه‌ای که از پسِ این تک‌اثر جلوه می‌کند، در قالب گروهی از پرسش‌ها، اشاره شود. برای این منظور، یادداشت ابتدا به گزارش کوتاهی از محتوای «آواز بیات اصفهان» در این اثر می‌پردازد و سپس، بر اساس این گزارش کوتاه، گروهی از پرسش‌های قابل‌طرح را پیش می‌نهد.
ردیف موسی معروفی: تدوین، نه گردآوری
پاسخ برخی از مشهورترین معماهای تاریخ «ردیف موسیقی ایران»، مستقیم یا غیرمستقیم، به «ردیف موسی معروفی» وابسته است. نه‌فقط ابهام‌هایی چون مرجع هریک از گوشه‌های ردیف کنونی موسی معروفی، که با روشن‌شدن‌شان ارزش این سند را چندین برابر می‌کنند، بلکه حتی پرسش‌هایی نظیر چیستیِ محتوای دقیق ردیف درویش‌خان، سرنوشت دست‌نویس‌های علینقی وزیری از ردیف‌های میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی و نیز تفاوتِ فهم از توالی گوشه‌های ردیف، پیش و پس از «معیار شدنِ» روایت نورعلی برومند، که به‌تبعیت از آن فهم از نحوهٔ سیر و چارچوب ساختارهای مدال این موسیقی نیز متأثر خواهد شد، با روشن شدنِ زوایای مجهولِ این ردیف تا حد زیادی به پاسخ نزدیک می‌شوند.
البته اطلاعات ما از کتاب ردیف هفت‌دستگاه موسیقی ایران، که اولین بار در سال ۱۳۴۲ توسط ادارهٔ هنرهای زیبای وقت کشور و با قیمت ۱۰۰۰ ریال منتشر شد (معروفی ۱۳۹۱)، کم نیست. معروفی، در ضمنِ نامه‌ای که در مجلهٔ موزیک ایران منتشر شد، اطلاعات مفیدی در این زمینه به دست داده است (همان). بر این اساس، می‌دانیم که او اتلاق عنوان «گردآوری» را، برای کارش، نه‌تنها اشتباه، بلکه کم‌لطفی می‌داند و به‌صراحت می‌گوید «موضوعِ گردآوردن تنها در کار نبوده» (همان، ۸۶) و این کار برای به دست دادنِ «پایه و ریشهٔ موسیقی ایرانی» انجام شده است (همان). با این حال، این نسخهٔ دست‌نویس فرامرز پایور است که، از طریق بررسی‌های تطبیقی با دیگر منابع منتشرشده، این ادعا را مستند می‌کند و افق‌های بیشتری برای پرسش‌گری پیش روی می‌گشاید.
بر اساس نامهٔ معروفی، او چهار نوبت در جهت حفظ «هفت‌دستگاه ردیف موسیقی ملی» اقدام کرده است (همان، سراسر اثر):
مرحلهٔ اول) حفظ ردیفِ «خلاصه و مختصر»شدهٔ درویش‌خان در حافظه، از طریق فراگیری تار نزد درویش‌خان، حدفاصل سال‌های ۱۲۹۶ تا ۱۲۹۹.
مرحلهٔ دوم) نت‌نگاری محفوظات‌اش (ردیف درویش‌خان)، با کمک شاگردش، رحمت‌الله صفایی، طی سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۰۲(همان).
مرحلهٔ سوم) «برهم‌زدنِ» نسخهٔ مرحلهٔ دوم و «از نو نوشتنِ ردیف»، با دسترسی به جزوه‌هایی که علینقی وزیری، «قبل از رفتن به اروپا، از ردیف مرحوم آقا میرزا عبدالله و آقا حسینقلی نوشته بود»، پس از ۱۳۰۲.
در این مرحله است که معروفی متوجه می‌شود در ردیف برادران فراهانی مطالبی هست «که در ردیف استاد درویش یافت» نمی‌شود. از نامهٔ معروفی به مجلهٔ موزیک می‌توان فهمید که نسخهٔ آماده شده در این مرحله تا آستانهٔ چاپ هم رفته بوده است. این احتمال هست که این نسخه همان نسخه‌ای باشد که، در همان سال‌ها (اواخر دههٔ ۱۳۱۰)، به تشویق ابوالحسن صبا، توسط لطف‌الله مفخم‌پایان برای ویلن نسخه‌برداری و، سرانجام، در سال ۱۳۵۶، توسط انستیتو موسیقی‌شناسی ایران، به‌صورت چاپ عکسی منتشر شد.
مرحلهٔ چهارم) «برهم‌زدنِ ردیف قبلی» و «از نو نوشتن» آن، از پیِ مطالعهٔ ردیف منتظم‌الحکما از مهدیقلی هدایت و تبدیل روش نت‌نگاری هدایت به روش معمول خود معروفی. این مرحله، همان‌طور که نامهٔ مذکور نشان می‌دهد، پس از ۱۳۱۷ (سال انتشار کتاب مجمع‌الادوار) انجام شده است. با توجه به اسناد خانهٔ پایور می‌توانیم بگوییم که اکنون از این مرحله دو نسخه در دست داریم: پیش و پس از چاپ. نسخهٔ منتشرشده، با همکاری محمدعلی بهارلو و گروهی از شاگردانش بازنویسی و آمادهٔ انتشار شده است (بهارلو ۱۴۰۱) و احتمالاً معروفی به زحمات همین گروه اشاره می‌کند، جایی که در همان نامهٔ مذکور می‌گوید: «خوب بود اولیای هنرهای زیبا از کسانی که راجع به این کتاب زحمت کشیده‌اند، از جمع‌آوری و پاک‌نویس و نویسندهٔ نت و غیره، تشویق و تقدیری به عمل آورده» بودند (معروفی ۱۳۹۱، ۸۷).
بنابراین، تا همین‌جای کار، به نظر می‌رسد، از کوشش‌های معروفی در تهیهٔ نسخه‌ای جامع از ردیف، که خود آن را نزدیک به سی سال تقریب می‌زند، سه نسخه در دست داریم؛ به‌ترتیب: بازنویسی لطف‌الله مفخم‌پایان (مرحلهٔ سوم)، دست‌نویس تفکیک‌شدهٔ فرامرز پایور (احتمالاً نسخهٔ پیش از انتشار) و، دستِ آخر، نسخه‌ای که در قالب کتاب منتشر شد.
نه‌تنها تصریح خودِ موسی معروفی، در نامهٔ منتشرشده، نشان‌دهندهٔ وجود محوریِ نوعی ایدهٔ طراحی و تدوین در تهیهٔ این کارگان از سوی اوست، خواه از سر ضرورتی که تورق منابع در معروفی برانگیخته و خواه از سر نوعی سلیقهٔ موسیقاییِ خاسته از صلاحیت فنی، بلکه بررسی تطبیقی‌ـ تحلیلی محتوای نسخه‌ها نیز این نکتهٔ مهم را تأیید می‌کند. در واقع، حتی یک تورق اولیهٔ تطبیقی نیز نشان می‌دهد که هردو گروه علت‌ها در آنچه صورت نهایی کارگان کتاب را تشکیل می‌دهد دخالت داشته است. به بیان دیگر، به نظر می‌آید، ضرروتِ یک «شناسهٔ موسیقایی» که هم جامع باشد هم ملی، درست در اوج بازآرایی پرشتابِ ساختارهای ملت و دولت، که طبیعتاً همان‌قدر که انگیزه‌بخش بود دلهره‌آور و نگران‌کننده نیز می‌نمود (نگرانی‌های صبا برای آیندهٔ موسیقی ایرانی را به یاد آوریم)، موسی معروفی را بر آن داشته تا در جهت تهیهٔ نسخه‌ای که شایسته می‌دانسته دست‌به‌کار شود. برای به دست دادنِ نمونه‌ای از این طراحی و تدوین، ردیف «بیات اصفهان» از نسخهٔ دست‌نویس فرامرز پایور را مرور می‌کنیم.
«بیات اصفهان» در نسخهٔ پایور
نسخهٔ تفکیک‌شدهٔ پایور (مرحلهٔ چهارم، پیش از چاپ)، از نظر مراجعِ مشخص‌شده، شامل پنج حالت است: درویش‌خان، منتظم‌الحکما، آقا حسینقلی، میرزا عبدالله و بی‌نام. از مجموع ۳۱ عنوان «گوشه» که در ذیل «بیات اصفهان» نام گرفته‌اند، ۷ گوشه از درویش‌خان، ۳ گوشه از منتظم‌الحکما، ۹ گوشه از آقا حسینقلی، ۹ گوشه بدون ذکر مرجع، و ۱ گوشه با عنوان ترکیبیِ «منتظم‌الحکما و حسینقلی»، ۱ گوشه با عنوان ترکیبی «منتظم‌الحکما و درویش» و یک گوشه هم ناخوانا است. یک فهرست‌برداری اولیه از همهٔ گوشه‌هایی که با هریک از این عناوین مشخص شده‌اند نشان‌دهندهٔ نکتهٔ مهمی است: هیچ‌یک از مجموعه‌هایی که از طریق تفکیک گوشه‌ها بر حسب نام مرجع حاصل می‌شود یک روال معمول و کامل از ردیف بیات اصفهان را به دست نمی‌دهد. این‌جاست که اولین گمانه‌زنی‌ها و پرسش‌های موسیقی‌شناسانه درخشیدن آغاز می‌کنند:
- یا منبع پایور برای تهیهٔ این نسخه کامل نبوده است (اساساً منبع این دست‌نویس چه بوده است؟)،
- یا مجموعه‌هایی که در طی مراحل تهیهٔ نسخهٔ نهایی در اختیار موسی معروفی قرار داشته در مواردی ناقص بوده‌اند و، بنابراین، در موارد لازم، از منابع دیگر آن نقص را رفع کرده است.
- و یا همهٔ آنچه از منابع مختلف داشته را در این مجموعه نیاورده و، بنابراین، با گزینشی که اعمال کرده، نوعی تدوین و طراحی از ردیف را، بر حسب صلاح‌دید خود، ارائه کرده است. خودِ این گزینش می‌تواند دو دلیل کلی داشته باشد: الف) صلاح‌دید و سلیقهٔ موسیقایی ب) یکسان بودنِ محتوای موسیقایی بسیاری از گوشه‌ها. در حالت دوم، این احتمال در نظر گرفته می‌شود که محتوای موسیقایی این منابع، در بسیاری از موارد، به‌طور قابل‌ملاحظه‌ای با یکدیگر متفاوت نبوده باشند؛ به‌گونه‌ای که این امکان وجود داشته که چند گزینه را به نفع یکی کنار گذاشت (احتمالاً آن منبعی که مرجع اصلی تشخیص داده شده است). در این صورت و با توجه به شباهت‌های گاه بسیار نزدیکِ برخی از گوشه‌های تکراری در ردیف موسی معروفی که با صفت‌هایی چون «قِسم دیگر»، «نوع دیگر» و «طرز دیگر» مشخص شده‌اند، باید آن گوشه‌های حذف شده را تقریباً یکی دانست. این احتمال خود به این واقعیت متکی است که «تدوین ردیف»، در ابتدای روند شکل‌گیری مجموعه‌ای با این نام و تبدیل آن به شناسهٔ ملی موسیقایی، و نیز «تدوین یک ردیف شخصی»، بعدتر و در طول تبدیل این مجموعه به ابزاری برای تشخص «فردیتِ موسیقایی»، همواره شامل نوعی تدوین جدید از «داشته‌ها» نیز می‌شده است: شکلی از بازی با چیدمان.
بنابراین، در همین قدم‌های اولیه، روشن می‌شود که کوشش موسی معروفی، به‌طور قطع و یقین، نه صرفاً یک «گردآوری»، در آن معنا که گویی «داشته‌های موجود» در یک مجلد یک‌جا گردآورده شده‌اند، که یک تدوین و طراحی از «داشته‌های موجود» بوده است که با هدف حصول نوعی «جامعیت» انجام شده است. از جمله شواهد این ادعا، که از تفکیک صوتی نمونه‌ها به‌راحتی قابل استحصال است، این است که کنار هم آوردن گوشه‌هایی که به اسم مثلاً درویش‌خان مشخص شده‌اند روال متداول موسیقایی ردیف را فراهم نمی‌کند.
مفهوم «جامعیت» را، البته، نباید صرفاً به تنوع گوشه‌ها تعبیر کرد. استفاده از «قِسمِ دیگر»ها مبین این نکته نیز هست که «جامعیت» را می‌توان در مفهومی وسیع‌تر در نظر گرفت، به‌نوعی که انواع استفاده‌ها و بسط‌وگسترش‌ها و دگره‌نوازی‌ها از یک موضوع مشخص موسیقایی (مثلاً، گوشهٔ مویه از دستگاه سه‌گاه) را نیز شامل شود. در چنین مواردی، «قِسم دیگر»ها، با نمایان کردن شیوه‌های مختلف بسط‌وگسترش و به‌کارگیری دگره‌ها (واریاسیون‌ها)، بازتاب‌دهندهٔ سبک فردی نیز می‌توانند بود. برای مثال، در حد نمونه‌های بیات اصفهان، در آنچه به اسم درویش‌خان در دست‌نویس‌های پایور مشخص شده است، گسترش گسترهٔ صوتی ملودی‌پردازی، در مدت زمانی مشخص، در مقایسه با آنچه به نام حسینقلی آورده شده بیشتر است.
از دیگر موارد قابل‌ذکر می‌توان به عدم انطباق فهرست حاصل از دست‌نویس پایور با فهرست کتاب ردیف موسی معروفی اشاره کرد (برای مثال، دفتر پایور شامل چهارمضرابی در شروع بیات اصفهان است که در نسخهٔ کتاب موجود نیست). این عدم انطباق به‌گونه‌ای است که برخی از گوشه‌ها را نمی‌توان صرفا از روی نام‌شان در یک مقایسهٔ تطبیقی مشخص کرد. این که تغییرات بین دفتر و کتاب در کدام مرحله از کار انتشار کتاب رخ داده است، موضوع نامعلومی است. موضوع، البته، به عدم‌انطباق فهرست‌ها ختم نمی‌شود؛ در مواردی محتوای نت‌نگاشت نیز در مقایسه کتاب و دست‌نویس پایور یکسان نیست. در مواجهه با چنین چشم‌اندازهایی، مسلماً بررسی‌های تطبیقیِ زیر، چه از نظر سبْکی و چه بررسی تحلیلی محتوای دست‌نویس‌ها و نسخه‌ها، می‌توانند به روشن شدن بسیاری از ابهام‌ها کمک کنند:
- دفترهای پایور/ کتاب موسی معروفی
- بخش منتظم‌الحکما از دست‌نویس پایور/ مجموعه‌های منتشرشده از منتظم‌الحکما
- بخش منتظم‌الحکما از دست‌نویس پایور/ روایت نورعلی برومند از ردیف میرزا عبدالله (با این فرض اولیه که اتکا به ردیف منتظم‌الحکما در واقع به جایگزینی از ردیف میرزا عبدالله بوده است)
- دست‌نویس‌های پایور/ ردیف میرزا عبدالله به روایت ابوالحسن صبا (موجود در اسناد خانهٔ پایور)
- بخش درویش‌خان از دست‌نویس پایور/ ردیف سعید هرمزی (با توجه به این‌که هرمزی ردیف خود را به درویش‌خان نسبت می‌دهد).
- گوشه‌های بدون نام در دست‌نویس پایور/ بقیهٔ متن‌ها
منابع
- بهارلو، محمدعلی. مصاحبهٔ صوتی در. به تاریخ: ۰۷-۱۱-۱۴۰۱.
- پایور، فرامرز. بی‌تا. «نسخهٔ دست‌نویس از ردیف موسی معروفی.» تهران: خانهٔ پایور.
- معروفی، موسی. ۱۳۹۱. «نامه‌ی گلایه‌آمیز موسی معروفی پس از چاپ کتاب نت‌نگاری او از ردیف موسیقی ایران.» فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، ش ۵۸، ۸۵-۸۸. تهران: ماهور.
خواندنی بود. مرسی
سپاسگزار از نگارنده و تارنمای بنیاد پایور