بررسی جنبه‌هایی از هنر گروه‌نوازی فرامرز پایور

اگر تمرین[های] این ارکستر ادامه پیدا کند از لحاظ هنری و مخصوصاً [برای] حفظ خصایص موسیقی ملی در ارکستر شایان اهمیت بسیار [است]. (خالقی 1391: 106)

این چند جمله که اول دهه‌ی 1340 به قلم روح‌الله خالقی نوشته شده گرچه درباره‌ی ارکستر مورد اشاره (ارکستری به رهبری نصرت‌الله گلپایگانی که به آن بازمی‌گردیم) به دلیل مرگ زودرس رهبرش مصداقی نیافت اما نتیجه‌ای که استاد کهنه‌کار موسیقی ایرانی برای آن متصور شد در هیئت خلف آن ارکستر، ارکستری پاینده‌تر محقق شد؛ ارکستر سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر به سرپرستی فرامرز پایور. از پایور در جامعه‌ی موسیقی ایرانی گاه با عنوان «پدر گروه‌نوازی ایرانی» یا عنوان‌های مشابه نیز یاد کرده و به‌راستی بر نقش و جایگاه مهمی که او در یک روند چند دهه‌ای تاریخی اشغال می‌کند صحه می‌گذارند. پس می‌توان و می‌باید پرسید چه چیز او را لااقل از نظر اکثریتی قابل توجه در جامعه‌ی موسیقی ما شایسته‌ی این عنوان‌ها می‌کند؟ گذشته از ظاهرِ عنوان که در نظر بسیاری به تشرف حضور در این میدان تعبیر می‌شود -و به زودی خواهیم دید از لحاظ تاریخی دقیق نیست- آیا نکات ناگشوده و ناگفته‌ی دیگری هم ورای آنچه مکرر در مکرر سال‌های پس از درگذشت او در قالب مقاله‌ها و سخنرانی‌های معطوف به جمع‌بندی گفته شده وجود دارد که او را جایگاهی ممتاز می‌بخشد؟

به طور عمده نویسندگانی که کار گروهی پایور را بررسی کرده‌اند (قریب به اتفاق، شاگردان مکتب آموزشی خود او) اهمیت‌ کارش را از یک سو در تازگی دیده‌اند (جنبه‌ی تأسیسی) و از سوی دیگر تا حدودی در کیفیت چشمگیر (شکل اولیه‌ای از جنبه‌ی تثبیتی). بنابراین برای آن که تصویر روشن‌تر و دقیق‌تری از آن ارزیابی‌ها به دست آید ناگزیر باید هرچند گذرا نخست تاریخ هم‌نوازی را تا رسیدن به دوران فعالیت‌های «پدر گروه‌نوازی» موسیقی ایرانی مرور کنیم و سپس بر بستر چشم‌اندازی تاریخی کارش را از نو بسنجیم و تحلیل کنیم.

دریافت فایل مقاله (pdf): بررسی جنبه‌هایی از هنر گروه‌نوازی فرامرز پایور – آروین صداقت‌کیش

مرور مختصر تاریخ هم‌نوازی در موسیقی ایران به عنوان بستر درک فعالیت‌های گروه‌نوازی معاصر

پس از اسلام تا پیش از قاجار

فقدان تقریباً کامل نغمه‌نگاری و اسناد صوتی از موسیقی قدیمی‌تر از حدود 120 سال پیش سه دسته از منابع را به عنوان تنها اسناد قابل دسترسی برای بررسی هم‌نوازی در موسیقی ما مطرح می‌کند: 1- رساله‌های موسیقی (اعم از نظری یا جز آن) 2- گزارش‌های موجود در تاریخ‌های عمومی، سفرنامه‌ها، سرگذشت‌نامه‌ها و آثار ادبی و 3- تصاویر باقی‌مانده.

در نخستین گونه از منابع تقریباً هیچ اشاره‌ای به هم‌نوازی نیست جز چند ردّ پراکنده. ازجمله الاغانی ابوالفرج اصفهانی که در روایتی مشهور اشاره‌ای به هم‌نوازی گروه همگن متشکل از 20 عودنواز می‌کند و با یادآوری توانایی افسانه‌ای اسحاق موصلی استاد برجسته‌ی عصر عباسی در تشخیص ناکوکی تک‌سیمی در میان آن همه ساز (و به نظر از طریق دلالت تمثیلی آن، تصریح مؤلفه‌ی مهم و البته بدیهی هم‌کوکی) (اصفهانی 68: 589-588) یکی از قدیمی‌ترین اسناد مکتوب وجود یک گروه بزرگ موسیقی در سنت موسیقاییِ شامل موسیقی ایرانی را به دست می‌دهد. و نیز رد دیگری از تقویم الصحه که در نقلی منسوب به اسحاق موصلی قدری موسیقایی‌تر در ارزش هم‌نوازی استدلال کرده است (نقل از ابن بطلان در (ذاکرجعفری 1398الف: 7)). و از هر دوی اینها مهم‌تر تنها رساله‌ی نظری برجسته یعنی الکبیر فارابی با هدف هم‌کوک‌سازی (یافتن نغمه‌های هم‌نواک بر دو ساز) اشاراتی به هم‌نشینی بعضی سازها با یکدیگر (عود با همه‌ی سازها و گاه گونه‌هایی از تنبور با سازهای دیگر) می‌کند (فارابی 1968: 847-771) بی آن که بتوان از خلال توضیحات او به مسائل تکنیکی (بافت، گونه‌های رنگ‌آمیزی و …) چنان هم‌نوازی‌هایی -به شرط آن که بپذیریم آنچه او شرح می‌دهد نه صرفاً یک مدل نظری بلکه بازتابی از یک عمل موسیقایی است- پی برد.

چنین سکوتی را معمولاً به اهمیت کم هم‌نوازی در این سنت موسیقایی و نیز ارتباط کم مسائل عملی با محتوای رساله‌های موسیقی نسبت می‌دهیم. وگرنه هیچ توجیهی نمی‌توان یافت آنگاه که رساله‌های تخصصی موسیقی به امری حقیقتاً موجود در موسیقی بی‌توجه مانده باشند.

به عکس، در منابع نوع دوم اکثراً در شرح رخدادهای درباری یا محفل اشراف صحنه‌های گروه‌نوازی متعددی نقل شده است. اطلاعات موجود در این منابع اغلب جز نام سازها (تا حدودی ترکیب گروه) هیچ نکته‌ی موسیقایی دیگری را روشن نمی‌کند. در بعضی نمونه‌ها حتا نمی‌توان با اطمینان گفت صحبت تنها از حضور چند ساز در یک محل است که برای مثال به نوبت تک‌نوازی می‌کنند یا هم‌نوازی‌ای هم صورت می‌گیرد. توصیف یا یادکرد از هم‌نوازی در ادبیات حتا از این هم گنگ‌تر است برای مثال این بیت از دیوان شمس مولانا: «به میان بیست مطرب چو یکی زند مخالف/همه گم کنند ره را چو ستیزه شد قلاوُز» تنها گواهی کمکی بر آشنایی اهل فرهنگ زمانه با گروه‌نوازی بزرگ و الزاماتی چون هم‌خوانی/سازگاری کوک و احتمالاً ملایمت نغمات را در اختیار می‌گذارد. با توجه به کارکرد و هدف اصلی این نوع منابع و احتمال تخصص نداشتن (یا حتا آشنا نبودن) مؤلفان در موسیقی انتظاری جز این غیرطبیعی جلوه می‌کند. بااین‌همه فراوانی این نوع روایت‌ها نوعی نشانه‌ی قوت‌بخش به دیگر اسناد حضور هم‌نوازی در دوره‌های گذشته را فراهم می‌آورد، حتا در بعضی نمونه‌های نادر شواهدی از وجود گروه‌های بزرگ با 15 نوازنده و بیشتر.

سومین دسته از منابع با وجود آن که قاعدتاً ساکت‌تر از دو دسته‌ی پیشین‌ است، به دلیل تعداد زیاد (نسبت به آن دو دسته) منبع اطلاعات قابل پردازش مطمئن‌تری در مورد هم‌نشینی (حضور هم‌زمان) سازها و هم‌نوازی به شمار می‌آید. حاصل چنین پردازشی در یکی از پژوهش‌های اخیر درباره‌ی گروه‌نوازی (ذاکر جعفری 1398الف) به‌خوبی منعکس شده است. بدون آنکه بتوانیم به ماهیت موسیقی (مخصوصاً مسائل مربوط به بافت) اجراشده پی ببریم، اطلاعات تصویر‌ها حکایت از حضور کمّی حدوداً 30 درصدی هم‌نوازی می‌کند (همان‌جا: 15) و نشان می‌دهد اکثر هم‌نوازی‌ها میان دو ساز رخ داده است. از سوی دیگر در تصویرهای بررسی‌شده هیچ هم‌نوازی‌ای را هم با شرکت بیش از پنج ساز نمی‌توان یافت.

بدین‌ترتیب با تکیه بر این سه دسته از منابع بی آن که بتوان چیزی درباره‌ی محتوای موسیقایی هم‌نوازی‌های پس از اسلام تا آغاز دوره‌ی قاجار دریافت تنها می‌توان با اطمینان متوسطی از اولویت هم‌نشینی‌های تک‌نوازانه (بدون آنکه بشود نتیجه‌ای خاص از هم‌نشینی رنگ‌ها گرفت جز آن که حضور دست‌کم یک ساز زخمه‌ای عمومیت دارد) و نیز ترکیب‌های نامتقارن به سود سازهای زخمه‌ای در گروه‌های سه سازی و بالاتر سخن گفت (همان‌جا: 14-11) و نتیجه گرفت جز گروه‌های همگن بزرگ که در تصاویر مورد بررسیِ پژوهش‌های تاکنون منتشرشده ردی از آنها نیست (برای مثال مانند گروه 150 نفره‌ای که گاسپار دروویل در سفرنامه‌اش نقل می‌کند (1364: 211)) و این موضوع نیز به آنها ارتباطی پیدا نمی‌کند، در باقی نمونه‌ها نوعی تصور مبتنی بر رنگ‌آمیزی بخش‌بندی‌شده به چشم نمی‌خورد. پس به اعتبار مطالعه‌ی این منابع گروه‌نوازی به معنای نحوی از هم‌نشینی سازها در فرهنگ موسیقایی ما موضوعی کاملاً بیگانه نیست البته با یادآوری اولویت کم‌ترش نسبت به تک‌نوازی.

دوره‌ی قاجار تا پایان دهه‌ی ۱۳۳۰

از دوره‌ی زندیه تغییراتی در سازهای مرسوم در ایران پدید آمد. بعضی سازهای مرسوم پیشین مانند چنگ و عود از تصویرها (و به همان قرینه احتمالاً به‌تدریج از زندگی موسیقایی نیز) ناپدید و بعضی سازها مانند تار پدیدار شدند. این دگرگونی‌های تدریجی در دوران قاجار تقریباً به شکلی رسید که امروزه برای ما آشناست. در این روند آرام‌آرام شکلی از گروه‌ موسیقی ایرانی تثبیت شد که آن را فراوان در نگاره‌های آن دوره و سپس در عکس‌ها و گزارش‌ها و از آن مهم‌تر اسناد صوتی که از دوره‌ی مظفرالدین شاه به بعد را تقریباً برای محققان از لحاظ موسیقایی قابل لمس کرده است، می‌بینیم؛ یعنی گروهی مرکب از تار و سنتور و کمانچه و تنبک و گاه دایره و دف و به‌ندرت نی. ارتباط این نوع گروه با تشکیلات موسیقایی هنری دربار مخصوصاً در اوج دوره‌ی قاجار مؤید دیگری بر تثبیت این ترکیب است.

گروه‌ها یا با اصطلاح مخصوص این دوره «دسته»هایی که به یاری تصویرهای این دوره یا گزارش‌های مکتوب از آنها یاد می‌شود همه شکل‌های متفاوتی از همین ترکیب را داشتند و همچنان آن برتری نسبی پیشین سازهای زخمه‌ای بر سازهای کششی را در ساختار خود حفظ کرده بودند. تنها تفاوت در این است که در این دوره نشانه‌های آشکار آشنایی با فرهنگ و موسیقی غرب در ایران ظاهر شد و با واردکردن مفهوم ارکستر (جریان گسترنده‌ و تدریجی شکل‌گیری و فراگیرشدن ارکسترهای نظامی و تشریفاتی) امکان طرح ایده‌ی هم‌نشینی چند ساز برای محقق کردن بافت‌های چندصدایی (Polyphonic) یا هم‌صدایی (Homophonic) نه آن‌چنان که احتمالاً پیش‌تر مرسوم بود (تک‌صدایی یا حداکثر نوعی دگرصدایی (Heterophonic) ) را در دوره‌های بعدی فراهم آورد.

از اواخر این دوره هم‌زمان دو جریان در گروه‌نوازی موسیقی ایرانی پدیدار شد و با این که گاه بعضی موسیقی‌دانان مربوط به هر یک از دو جریان مشترک بودند درنهایت شروع به فاصله گرفتن از یکدیگر کرد. نخستین جریان هم‌نشینی تک‌نوازان است که چیزی نبود جز اجرای یک قطعه‌ی تک‌صدایی با چند ساز و تفاوت‌هایی در بیان و گاهی اندکی فاصله‌گیری در زینت‌ها بدون آن که توجیهات آکوستیکی معمول (گسترش دامنه‌ی زیرایی، تقویت در بخش خاصی از دامنه، بهبود حجم، شدت‌وری و رسایی صدا، و ترکیب‌های رنگی یا بهره‌گیری از خطوط مستقل در موسیقی) در شکل‌گیری گروه‌های بزرگ یا کوچک موسیقی موجب آن شده باشد. در این فقره نوعی اراده‌ی معطوف به هم‌نوازی محض باید در کار بوده باشد. دومین جریان که اولین حضور رسمی‌اش ارکستر انجمن اخوت به ریاست غلامحسین درویش با نوازندگانی گاه تا بیست نفر است (خالقی 1376: 87) در دهه‌ی 1280 (سپنتا 1382: 155) پدیدار شد. اگر عکس‌های باقی‌مانده از جشن‌های انجمن را به عنوان وضعیت حقیقی هم‌نوازی‌ ارکستر بپذیریم (مانند تصویر مشهور کنسرت 15 رجب سال 1331 قمری/1293 شمسی که آشکارا کنترباس و پیانویی را در پیش‌زمینه و دست‌کم یک نی و تار را در پس‌زمینه نشان می‌دهد (خالقی 1376: 88)) در می‌یابیم که گروه‌نوازی در آن روزگار عملاً ترکیب نیازموده و آشکارا در ابتدای راهی بود از سازهای غربی و ایرانیِ در دسترس بر بستر شکل‌های اولیه‌ی تفکر غالب زمانه در قلمرو موسیقی یعنی همان تجدد. بررسی ضبط‌های موجود مربوط به پایان دوره‌ی قاجار از مجموعه‌ی سیری در نیم قرن آثار ارکستری موسیقی ایرانی (1334-1284) [1] و [2] از ارکسترهای نظامی که صرف‌نظر کنیم نیز همین دو گرایش را تأیید می‌کند و چیزی بر آن نمی‌افزاید.

تحولات تجددخواهانه در گذر از دوره‌ی پهلوی اول به سال‌های آغازین پهلوی دوم را با دشواری‌های کم‌تری می‌توان پی گرفت زیرا رد پای آن این بار نه‌تنها در منابع تصویری و مکتوب بلکه در ضبط‌ها و حتا نغمه‌نگاری‌ها و اسناد رسمی و غیر مستقیم از موسیقی نیز قابل ردیابی است. تنها دگرگونی، جایگزینی بعضی از سازها در رویکرد نخست (تبدیل ترکیب غالب به تار، ویلن، پیانو و تنبک) برای گروه کوچک و ظهور نوعی ترکیب نسبت به گذشته از لحاظ صوتی آزموده‌تر، متوازن‌تر و با خطوط مستقل‌ترِ سازهای زهی غربی با بعضی سازهای ایرانی مانند تار، تنبک و گاه سنتور برای گروه بزرگ است (برای مثال در کارهای وزیری از 1303یک خط تارها، یک خط ویلن‌ها و یک خط تارهای آلتو و باس همه به شکل تقسیم‌شده (خالقی 1376 ب: 34) و بعدها فلوت، ویلن‌سل و کنترباس).

هم‌زمان گرایش دیگری نیز در کنار و حتا در جوف این دو گرایش در حال رشد بود: گرایش به تشکیل گروه‌هایی از سازهای ایرانی با توجیهات آکوستیکی و توجه (هرچند ابتدایی) به استقلال خطوط موسیقی‌ای که نوازندگان گروه می‌نواختند. به احتمال قریب‌به‌یقین اولین نمونه‌های این گرایش را باید در تلاش‌های وزیری برای نوشتن دوئت‌های تار (که تاریخش را دست‌کم تا زمان چاپ دستور تار در 1301 می‌توان ردیابی کرد) و سپس تأسیس چهارگانی (کوارتتی) از تار با گستره‌های صوتی مختلف جست که نخستین اجراهای آن در قالب «چند دوئت تار» و «یک تریوی تار، تار آلتو و تارباس» به سال 1304 بازمی‌گردد (سپنتا 1382: 183). گرایش یاد‌شده در یک دگرگونی تدریجی به این سو متمایل شد که ترکیب‌ یک گروه موسیقی ایرانی را پیش از هر چیز متشکل از جمع «سازهای ایرانی» می‌خواست.

از آغاز دهه‌ی 1330 به‌تدریج فراوانی آن تلاش‌های جسته‌وگریخته که بیشتر در آثار وزیری قابل ردیابی بود افزون شد. از سال 1331 که «ارکستر تار و سه‌تار» هنرستان موسیقی ملی به رهبری نصرالله زرین‌پنجه (خالقی 1391: 106) تشکیل می‌شود تا 1333 که از یک سو به ساخت «دوئو سه‌گاه» حسین دهلوی و از سوی دیگر به نخستین اجرای ارکستر سازهای ملی به رهبری نصرالله زرین‌پنجه (تقی‌پور 1397: 263) می‌رسیم و تا سال‌های پایانی همین دهه که خالقی در سال 1341 آن را چنین توصیف می‌کند:

نخستین ارکستر سازهای ملی با نام ارکستر تار و سه‌تار در سال 1331 شمسی در هنرستان موسیقی ملی شروع به کار کرد که رهبر آن نصرالله زرین پنجه بود. سپس ارکستر سازهای ملی به رهبری مهدی مفتاح شروع به کار کرد که علاوه بر تار، سه‌تار، کمانچه، عود، قانون و سنتور از قیچک هم که نوعی کمانچه‌ی قدیمی است [در این ارکستر] استفاده می‌شد. چندی پیش نیز ارکستری به رهبری نصرت‌الله گلپایگانی در برنامه‌های [اداره کل] هنرهای زیبا در تلویزیون نوازندگی کردند که از قیچک آلتو و باس استفاده کرده بودند و ارکستر خوش‌صدا و منظمی بود. [این سازهای] قیچک آلتو و باس در کارگاه سازهای [اداره کل] هنرهای زیبا تهیه شده بود و [اجرای ارکستر حکایت از] زحمات رهبر آن [داشت] و با درگذشت [او] معلوم نیست [ارکستر] در آینده چه سرنوشتی خواهد داشت. شک نیست اگر تمرین[های] این ارکستر ادامه پیدا کند از لحاظ هنری و مخصوصاً [برای] حفظ خصایص موسیقی ملی در ارکستر شایان اهمیت بسیار [است]. (خالقی 1391: 106)

آنچه پس از گذر شش دهه‌ای از همه‌ی آن رویدادها از دورنمایی امروزی می‌توان دید نوعی تلاش مستمر است که از ابتدای دهه‌ی 1330 به دلایل گاه غیر موسیقایی مانند برآمدن مفهوم‌های تازه‌ای از ملی‌گرایی و پیشرفت، رقابت گفتمان‌های موسیقایی در فضای بعد از شهریور 1320 که گاه به حد تضاد کامل می‌رسید و توجه بیشتر به امکانات مستقل و درونی خود موسیقی ایرانی و … برای به وجود آوردن ارکسترهایی کاملاً ایرانی در ابعاد تربیت نوازندگان، تولید کارگان، آزمایش قواعد و گسترش امکانات سخت‌افزاری جریان داشت. پایور و جایگاه او در این حوزه را از سال 1337 که سرپرستی ارکستر سولیست‌ها، ارکستر شماره‌ی 6 اداره‌ی کل هنرهای زیبای کشور (با ترکیب سنتور، تار، سه‌تار، ویلن، ویولا، فلوت و تنبک) (اطرائی 1390: 26) را بر عهده گرفت تنها در بستر تاریخی حضور ارکسترهای شماره‌ی 5 به سرپرستی مفتاح و شماره‌ی 8 به سرپرستی گلپایگانی و برخی فعالیت‌های دیگر می‌توان به‌درستی درک کرد. درست آنجا که نه‌تنها برآیند یک تلاش چند دهه‌ای جامعه‌ی موسیقی شد بلکه چنان که خواهیم دید پلِ پیشاپیش در حال شکل‌گیری بر دو گرایش گروه‌نوازی و گروه‌سازیِ مرسوم از دوره‌ی مشروطه در موسیقی ایرانی را نیز کامل کرد. به‌هرروی پایور بخشی مهم از جریان زمانه بود که پیش از او شروع شده و چنان که می‌بینیم بخشی از امکانات تحقق ترکیب‌های گروهی بعدی او را نیز پیشاپیش مهیا کرده بود.

نقش او به گواه مستندات تاریخی در بعضی از جاها نه لزوماً نقش یک بنیان‌گذار که نقش بااهمیتِ تثبیت‌کننده‌ی پایدار و تداوم‌بخش بود. پایور موفق شد در جریان یک دگردیسی دو دهه‌ای (از حدود 1337 تا 1357) برخی ویژگی‌های مثالی بستر تاریخی زمان خودش را به سرانجام برساند و به درجه‌ی اعلایی در کار گروه‌نوازی‌اش متجلی کند. درنتیجه او در زمان اوج کار خودش بدل به مهم‌ترین سرمشق مفهوم گروه‌نوازی ایرانی شد و تا اکنون نیز یکی از مهم‌ترین سرمشق‌های تعریف‌کننده‌ی این مفهوم باقی مانده است.

تأثیر بر مدل توزیع قدرت در یک گروه موسیقی ایرانی

در نگاه نخست به نظر می‌رسد کار موسیقی‌دانی چون فرامرز پایور بیش از همه بر مؤلفه‌های موسیقایی گروه‌نوازی ایرانی مثل ترکیب و رنگ‌آمیزی و … تأثیر گذاشته (در بخش بعد به آن هم خواهیم پرداخت) ولی پیش و شاید بیش از آن او بر مؤلفه‌ای در ظاهر پیراموسیقایی اثر گذاشت. تأثیرش چیزی نبود جز مدل توزیع قدرت در یک گروه ایرانی. پایور در گذر زمان بدل به نشان یک الگوی سازگار با مقتضیات موسیقایی و اجتماعی ایرانی شد که پایداری و ثبات زیادی ایجاد می‌کرد.

این مدل را مخصوصاً آن‌چنان که از دید ناظر بیرونی دیده می‌شود می‌توان در جایی از طیف تشکیل‌شده میان دو حالت «مبتنی بر قدرت» و «مبتنی بر تبادل نظر» (Adenote 2015) قرار داد و قدرت را نیز به معنای «مجموعه روابطی که در هر لحظه در سراسر جامعه گسترده است» (راغفر و فدوی اردکانی 1393: 100) دریافت. یعنی شبکه‌ی پیچیده‌ای از ارزش و اعتبار با منشأهای مختلف که «جایگاه» هر فرد را در جامعه‌ی موسیقی معین می‌کند و به تناسب آن به او امکان شرکت در ساختار قدرت می‌بخشد یا حتا اجازه می‌دهد در موقعیت‌های تأسیسی ساختار قدرت تازه‌ای را شکل دهد.

پایور چنان که در مورد ترکیب گروه نیز یاد شد در خلأ مطلق به این الگو دست نیافت بلکه کار او بر بستر مجموعه‌ی بزرگی از تجربیات دیگر بنا شد و ویژگی‌های هم‌خوان آنها را در یک سنتز کاملاً کنار هم جای داد. اگر تا پیش از او بر این نوع ویژگی‌های مدیریت گروه جز در حرف‌وحدیث‌های خود موسیقی‌دانان آن هم به صورت ناقص تأکیدی نمی‌شد پس از تجربه‌ی طولانی‌مدت او و گروه(های)ش در عمل این ویژگی‌ها بارز شده بود. به‌این‌ترتیب او گروه‌نوازی ایرانی را حول محور نوعی الگوی مدیریت اجتماعی قویاً مرتبط با الزامات موسیقی ایرانی و باز به همان اندازه قویاً برآمده از دل جامعه (نوعی مدیریت عمودیِ تک‌سطحیِ تک‌فردی که از سطح خانواده تا سطوح بالاتر در جامعه‌ی ما رواج دارد) سازمان داد.

اگر بخواهیم ویژگی‌های این الگو به بیان روشن درآید باید ابعاد مختلف آن یعنی «میزان مشارکت در حوزه‌های تصمیم‌گیری»، «روابط مبتنی بر قدرت» و «شیوه‌های اعمال قدرت» را بکاویم و در پس ذهن الگو‌های دیگرِ هدایت فعالیت جمعی موسیقی را نیز داشته باشیم. حوزه‌های اصلی تصمیم‌گیری در این نوع گروه موسیقی ایرانی دو حوزه‌ی موسیقایی و غیر موسیقایی را در بر می‌گیرد که اولی شامل انتخاب کارگان و مسائل اجرا (در کلی‌ترین حالت خود) می‌شود و دومی مسائل مالی و ارتباط با سازمان‌ها و واحدهای دیگر. ازاین‌رو گویی در این نوع گروه موسیقی دو جایگاه شناخته‌شده در سازمان گروه‌های موسیقی با یکدیگر ترکیب شده است: سرپرست گروه و مدیر هنری-اداری گروه.

حوزه‌ی نخست که بیشتر به مقاله‌ی حاضر ربط دارد تا آنجا که به نمود گروه بازمی‌گردد هم آنگاه که روند کار را در یک دوره‌ی بلندمدت بررسی کنیم و هم آنگاه که رفتار افراد (حالت چهره، حرکت‌های بدن، تاییدگرفتن-دادن و حتا در بعضی اجراها چیدمان گروه و طریق موضع گرفتن سرپرست و …) را در اجراها زیر ذره‌بین قرار دهیم حاکی از مدیریت عمودی سرپرست گروه است. او تصمیم‌گیرنده‌ی اصلی و نهایی است. میزان مشارکت یا به عبارتی مسئولیت او در این حوزه‌ی مهم تصمیم‌گیری حداکثر است و سایر اعضای گروه سهم حداقلی در آن دارند. مسائل موسیقایی مختلفی چنین وضعیتی را ایجاد بلکه ایجاب می‌کند. ترکیبی از کمبود کارگان آماده و مناسب برای گروه‌ سازهای ایرانی و تصویر آرمانی/تلقی مثالی از موسیقی‌دان ایرانی یعنی آمیخته‌ای از آفریننده و نوازنده موجب می‌شود سرپرست در موقعیتی قرار گیرد که سهم بزرگ‌تری از بُعد «میزان مشارکت در حوزه‌های تصمیم‌گیری» به خود اختصاص دهد و ساختار گروه را فوق‌العاده مرکزگرا کند. نشانه‌ی واضح این امر بیش از هر جا در کارگان خود را نشان می‌دهد، همان‌جا که بخش بزرگی از کارگان را قطعات پایور به خود اختصاص می‌دهد و باز بخش کوچک‌ترِ دیگر هم همه تنظیم‌های خود او است. درنتیجه جایگاه سرپرست گروه به عنوان مسئول اجرای موسیقی با آهنگساز و تنظیم‌کننده‌ی (احتمالی و اصلی) آن به عنوان مسئول آفرینش موسیقی ادغام می‌شود. در عوض گزارش‌هایی از شیوه‌ی مبتنی بر تبادل نظر در مسائل (عمدتاً) مربوط به اجرا مثل کوک می‌بینیم که در آن سرپرست نظر نوازندگان را خواسته و البته درنهایت با نوعی واگذاری اختیار آن را پذیرفته است، مثلاً در جواب نوازندگان که گفته بودند: «[کوک] مقداری زیاد است» گفته است: «خوب، با تار میزان کنید» (ظریف 1385: 40). در تنظیم نیز (احتمالاً نادرتر) همچنین (همان: 41). همچنین نشانه‌هایی در دست است که نشان می‌دهد مسائلی مربوط به تزئینات (که گاه در نغمه‌نگاری‌ها نمی‌یابیمشان) یا مفصل‌بندی خط هر ساز بخشی از حوزه‌ی تصمیم‌گیری نوازندگان و بنابراین قلمرو مشارکت آنها بوده است. نمونه‌ی روشنش را می‌توان در جملات آغازین مقدمه‌ای که پایور برای تصنیف هنگام می قزوینی ساخت، آنجا دید که نی دو ملودی مشابه نوشته‌شده را به دو طریق متفاوت نفس‌گیری و مفصل‌بندی می‌کند [7]. طبیعتاً مرزهای قلمرو این مشارکت به پذیرش سرپرست محدود است. یعنی باز نوعی واگذاری مشروط اختیار در کار است.

براین‌اساس اولاً سهم غالب تصمیم‌گیری درباره‌ی کارگان و مسائل مربوط به تفسیر قطعات (تمپو، حالت‌ها و …) بر عهده‌ی سرپرست است و ثانیاً چنان که دیدیم بسیار منطبق بر مجموع شرایط موجود در موسیقی ایرانی. به دلیل همین سهم بزرگ مسئولیت است که گروه از آغاز به نام سرپرستش شناخته می‌شود یا در فرآیندی نامِ نهادیِ گروه (مثلاً گروه سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر یا گروه اساتید) در خاطر مخاطبان با نام سرپرست یکی شده و به گروه پایور تغییر نام می‌دهد و انتساب نتیجه‌ی کارِ گروه به یک فرد قابل پذیرش می‌شود. چنین انتسابی خودبه‌خود تکلیف تصمیم‌گیری در حوزه‌های مرتبط را روشن می‌کند.

حوزه‌ی دوم بیشتر از سر الزامات اجتماعی چون حضور در تمرین، تصمیم‌گیری درباره‌ی آداب صحنه، پذیرفتن یا رد پیشنهادهای اجرا، مسائل مالی و … پدید می‌آید. گرچه تصمیم‌گیری‌های این حوزه کم‌تر نمود بیرونی دارد اما با بررسی روند کار گروه که از خلال خود اجراها و مصاحبه‌ها و … نمودی جانبی می‌یابد درمی‌یابیم که به‌سختی می‌توان نسبت مشارکتی جز آنچه در حوزه‌ی موسیقایی محض در نظر گرفتیم تصور کنیم. باز هم امکانی برای جداسری نوازندگان به چشم نمی‌خورد مگر آن که به کلی منجر به عدم همراهی با گروه (در یک برنامه یا کلی) شود.

با چنین زمینه‌ای از مدیریت عمودی، «روابط مبتنی بر قدرت»ی که درون چنین گروهی می‌توان تصور کرد ارتباط مستقیم یک سرپرست با تک‌تک اعضای گروه است بدون آن که درون گروه سازمان سلسله‌مراتبی‌ای جز نزدیکی به سرپرست (آن هم احتمالاً بر اساس چیره‌دستی هنری و طول سابقه‌ی کار مشترک) به وجود آمده باشد. درنتیجه قدرت بیشتر از طریق همین ارتباط فردبه‌فرد جریان پیدا می‌کند در عین آن که انفراد افراد تا حدودی حفظ می‌شود و در هیئت دخالت کم‌ترِ سرپرست و آزادی نسبی اعضا در بخش‌های تک‌نوازی آوازی خود را متبلور می‌کند. از سوی دیگر خود سپردن تک‌نوازی و میزان و کیفیت تک‌نوازی سپرده‌شده و گاه (البته با درجات پایین‌تری از اهمیت و تعیین‌کنندگی) نقشی که در تنظیم بر عهده‌ی هر ساز/هر یک از نوازندگان گذاشته می‌شود، ساختار سلسله‌مراتب مبتنی بر جایگاه هنری و مهارت هر عضو گروه را نمایان می‌کند.

افزون بر موضوعات صرفاً موسیقایی جایگاه و سلسله‌مراتب قدرت در جهان واقعیت‌های روزمره نیز بازتابی روشن دارد. یکی از نقاطی که به‌وضوح می‌توان بازتابش را دید مسائل مالی مربوط به ارکستر است. در جهان واقعی منزلت –که جایگاه یا قدرت هنری از جنس آن است- می‌تواند به منفعت مادی بدل شود و برعکس. همین قاعده است که اطلاعات دستمزد نوازندگان گروه پایور (عمدتاً باقی‌مانده از اواخر دهه‌ی 1330) را به نشانی از تفاوت در سلسله‌مراتب و جایگاه تبدیل می‌کند. اینجا هم توافقی کامل با ساختار حوزه‌ی اول پیدا است. هر کس به اندازه‌ی مسئولیت/اهمیتش یا میزان کارش (مثلاً داشتن یا نداشتن تک‌نوازی و … که خود تابعی از کمیت اول است) دستمزد می‌گیرد یعنی سرپرست و خواننده در صدر و احتمالاً نوازندگانِ صرفاً هم‌نواز در قعر با سیر نزولی خطی که حاکی از همان رابطه‌ی عمودی بدون سلسله‌مراتب درختی است.

و سرانجام «شیوه‌های اعمال قدرت» افزون بر نمودهای وقت اجرا (که چند بند پیش گذرا اشاره‌ای به آنها شد) و روال‌های پنهان‌ترِ هنگام تمرین و بیش از آنها خود را در انضباط متجلی می‌کند. بی‌دلیل نیست که انضباط (با بروز در واژگانی چون «جدی»، «دقیق»، «منظم»، «سخت‌گیر» و مانند آن که همیشه در توصیف او گفته می‌شود) ویژگی منحصربه‌فرد و همیشه در خاطر مانده‌ی پایور بود. این علاوه بر یک ویژگی شخصیتی که به هر سرپرست گروه در رسیدن به شایستگی‌های احراز آن جایگاه کمک می‌کند، بخشی از آن الگوی گروه‌نوازی که در جریان کار پایور تثبیت شد نیز به شمار می‌آید. بسیار ساده‌انگارانه است اگر به مسئله‌ی انضباط که گاه تا نظارت بر نوع یا آراستگی پوشش (ظریف 1385: 43) دامن می‌گستراند تنها به عنوان یک الگوی اخلاقی پسندیده نگاه و از دقت بیشتر در ابعاد تنیده‌ی دیگر آن خودداری شود. اگر نظم تنها به مؤلفه‌هایی چون حضور در ساعت تمرین و … محدود می‌بود می‌توانستیم آن را عاملی جانبی در نظر گرفته و بهره‌ای خردتر از شیوه‌های اعمال قدرت را به حساب آن بگذاریم. اما چنان که پیش از این هم نزدیک به تمامی نویسندگان بر آن اتفاق نظر داشته‌اند انضباط اجرایی اعم از کوک و هم‌زمانی و لحن و بیانِ یکپارچه‌شده‌ی گروه و «اجرای بی‌غلط» -که برتری ذاتی یک تفسیرِ آرمانی بر دیگر تفسیرها به عنوان یک اصل زیباشناختی در آن نهفته است و بر همین اساس بیشتر و عمیق‌تر از هر مؤلفه‌ی موسیقایی دیگر با مسئله‌ی ساختار عمودی قدرت پیوند می‌خورد- عنصری کلیدی در موسیقی گروه‌نوازی پایور است. بنابراین نمی‌توان آن را از ابعاد سه‌گانه‌ی ساختار قدرت در الگوی آرمانی گروه موسیقی ایرانی که کار پایور یکی تجلی‌های آن است، حذف کرد.

بااین‌همه حتا بررسی اجمالی تصویر ابعاد سه‌گانه را نیز نمی‌توان کامل شمرد اگر دست‌کم اشاره‌ای به «مقاومت» یا همان واکنش بخش‌های دیگر شبکه نشود. اینجا همان‌طور که میشل فوکو در جریان فشرده‌ترین تبیینش از مسئله‌ی قدرت به آن می‌رسد (Foucault 1990: 95) از مقاومتی خارجی در برابر یک قدرت قاهر صحبتی نیست بلکه صحبت از مقاومتی است که خود بخش جدانشدنی ساختار قدرت را می‌سازد. مقاومت را در ساختار یک گروه یا ارکستر به شکل‌های مختلفی ازجمله فاصله‌ی میان تفسیر موجود در تخیل رهبر با آنچه حقیقتاً اجرا می‌شود (Adenot 2015: 5) (Faulkner 1973)، امتناع آشکار، ترک ارکستر بر سر مسائل صرفاً موسیقایی یا … می‌توان ردیابی کرد.

در گروه‌هایی که پایور سرپرست آن بوده بهترین راه آشکار کردن مقاومتی از این نوع بررسی تفاوت ویژگی‌های موسیقی اجراشده با گروه کوچک‌تر (مدلی نزدیک‌تر به گروه‌نوازی‌های اواخر دوره‌ی قاجار و معمولاً مرکب از استادان تک‌نواز) نسبت به موسیقی اجراشده با گروه بزرگ‌تر است. کارگان و مخصوصاً محتوای هم‌نوازی‌ها پرده از سوی دیگر شبکه‌ی قدرت برمی‌دارد. در اولی چندصدایی به نسبت دومی ساده‌تر است یا به کلی مفقود است. همخوانی سبک‌های نوازندگی و ادغام صدادهی و لحن و بیان نوازندگان در یک کل غیر قابل تفکیک در اولی تقریباً نیست و دامنه‌ی اقتدار نوازندگان از این بابت‌ها نسبت به دومی گسترده‌تر است. در مقایسه امکانات نهفته‌ی مقاومت و به تبع آن تفاوت‌های ساختار قدرت آشکار می‌شود.

با جمع‌بندی همه‌ی ابعاد ساختار قدرت و یافتن این نکته‌ی ظریف که «شیوه‌های اعمال قدرت» در این الگوی گروه موسیقی ایرانی بازتاب موسیقایی وجه فن‌سالارانه‌ی (تکنوکراتیک) گفتمان ساری در جامعه است تضاد یا تفاوت آن دو دیگر نیز درخشش می‌گیرد. به‌این‌ترتیب سرشت سنتی‌تر «مشارکت در حوزه‌های تصمیم‌گیری»، «روابط مبتنی بر قدرت» در قیاس با وجه مدرن‌ترِ بُعد سوم سازگاری و ترکیب آنها در قامت الگوی گروه هم‌خوانی شایان توجهی با شرایط جامعه در دو دهه‌ی پایانی حکومت سلسله‌ی پهلوی نشان می‌دهد: جامعه‌ای در حال گذار، آمیخته‌ای از روابط سنتی و مدرن.

ویژگی‌های فنی و زیباشناختی رنگ‌آمیزی و سازآرایی پایور

«این گروه‌ها به عنوان ارکستر، اغلب فاقد بالانس و تعادل سازی هستند و اکثراً به شکل مونوفونیک، قطعات را می‌نوازند و چندصدایی‌های ساده‌ای که گهگاه در برخی آثار اجراشده توسط این ارکسترها شنیده می‌شود بسیار ابتدایی است و با معیارهای رایج و معمول بخش‌نویسی انطباق ندارد. موضوع کوک، استاندارد نبودن سازهای ملی، مناسب نبودن امکانات این سازها برای گروه‌نوازی، تکنیک ضعیف این دسته از نوازندگان برای اجرای کارهای گروهی و عدم تسلط کافی به مبانی نظری و علمی موسیقی از مسائلی هستند که این گروه‌ها را همیشه در تنگنا گذاشته است.» (درویشی 1373: 92)

این تصویر انتقادآمیز از گروه‌های موسیقی ایرانی که محمدرضا درویشی در کتابش آورده است با وضوح بسیاری جنبه‌های دیگری را نشان می‌دهد از این که چرا گروه‌هایی با سرپرستی پایور (از همه مهم‌تر گروه سازهای ملی) در دوره‌ی خود سرآمد بود و بعدها هم بدل به الگو شد. گروه‌های بزرگی که او سرپرستی‌شان را بر عهده داشت از اغلب این ایرادها بری بودند و بخش مهمی از این کم‌ایرادی به نیروی کار پایور و همکارانش در طول زمان به دست آمده بود. خوشبختانه ویژگی‌های گروه‌نوازی او (ترکیبی از مسائل اجرا و مسائل آهنگسازی/تنظیم) را پیش از این چند نویسنده‌ی دیگر همگی در جریان مقالاتی که برای ترسیم چشم‌انداز کلی کار هنری پایور نوشته شده (ازجمله (بوبان 1386)، (بهرامی[فرد] 1387)، (تهرانی آزاد 1389)، (ستایشگر 1390) و (پیرگلو 1393))، به عنوان آخرین موضوع شایسته‌ی توجه در کارنامه‌ی هنری او کاویده، برشمرده و سرانجام درباره‌ی آنها به نتایج تقریباً مشابهی رسیده‌اند.

در بُعد اجرا، ویژگی‌هایی که همه‌ی این مؤلفان بر آن متفق‌القول‌اند دقت در کوک است و اجرای دقیق و صحیح ابعاد موسیقایی مختلف مثل ریتم و نوانس و … -که نشان داده شد تعبیرهای فراموسیقایی هم می‌تواند داشته باشد. اما در ابعاد آهنگسازانه یا مربوط به آفرینش موسیقی با تفاوت‌هایی در صورت‌بندی یا اصطلاحات (و به‌ندرت بعضی مؤلفه‌ها) در مقالات یادشده عواملی چون گسترش دامنه‌ی صوتی گروه، گسترش شدت‌وری (دینامیک)، مهارت در به‌کارگیری از آن در بافت، بهبود/تقویت بخش‌های بم در تداوم راهی که وزیری با افزودن موفق بم‌تار گشود از طریق استفاده از سازهایی که کمی پیش از پایور استفاده از آنها آغاز شده بود، دادن نقش به سازها یا زیرگروهی از سازها، وجود حرکت‌های کنترپوانتیک یا بافت‌های هم‌صدا، از ویژگی‌های گروه‌نوازی‌های فرامرز پایور شناخته شده است که همگی از جنس رنگ‌آمیزی و سازآرایی یا فنون آهنگسازانه برای آفریدن بافت غیر تک‌صدایی شمرده می‌شوند.

چنان که در تاریخچه‌ی کوتاه آغازین دیدیم گروه‌نوازی در دوران مورد بحث یا به معنی هم‌نشینی چند تک‌نواز بود یا ارکستر به مفهوم تحت تأثیر موسیقی کلاسیک غربی که نمود «ملی» شده‌اش گاه یک ساز، چند ساز یا بخش‌هایی متشکل از سازهای ایرانی نیز داشت. فرامرز پایور گذشته از این که در الگوی اول فعالیت پی‌گیر داشت و در الگوی دوم نیز تجربه‌های قابل اعتنا، با کارش روی گروه‌های بزرگ‌تر دقیقاً حالتی میان این دو را هدف گرفت که در دوره‌ی آغاز فعالیتش توجه به آن رفته‌رفته در حال افزایش بود. در این روند ویژگی‌های کار گروهی او نه حاصل شبیه‌سازی یک قالب آزموده‌شده‌ی غربی با سازهای ایرانی (مثلاً کوارتت تار) بلکه با آغاز از حالت ترکیبی درنهایت برآمده از روند درونی خود موسیقی ایرانیِ وقت شد. در این راه پایور ترکیب‌ها و شرایط بسیاری را آزمود. از ترکیب‌های از لحاظ آکوستیکی نامتوازن‌تری مانند ارکستر شماره‌ی 6 (با ترکیب سه‌تار، دو ویلن، ویولا، فلوت، سنتور و تمبک) شروع کرد (اطرایی 1390: 26) و به ترکیب متوازن‌تر دهه‌ی 1350 رسید. و باز هم‌زمان از گروه‌های کوچک کلاسیک (سنتور، تار و تمبک یا سنتور، تار، کمانچه، تمبک یا …) حداقل سه نفره گرفته تا ترکیب بیست و سه نفره در سال 55 محمل کار موسیقایی او بوده است. خود تمرکز روی این حالت میانه هم نه یک‌باره که در طول زمان روندی از شکل ‌ترکیبی تا نوسان برحسب شرایط بین شکل ترکیبی گروه ایرانی/غربی و کاملاً ایرانی و سرانجام تا تثبیت گروه کاملاً ایرانی را طی کرد. این روند از لحاظ تاریخی هم‌زمان با سیر نزولی اهمیت سازهای غیر ایرانی پذیرفته‌شده در فرهنگ ما (ویلن، پیانو و به درجات کم‌تری فلوت و کلارینت) و جایگزینی آنها با سازهای دیگر ایرانی همچون نی و کمانچه است. پس علاوه بر تفسیرهای معمول تفسیر دیگری نیز از این تغییرات می‌توان کرد؛ در آغاز کار آن شکل‌های ترکیبی کم‌تر «غیر ایرانی» محسوب می‌شد. از آن گذشته خود «غیر ایرانی» بودن هم معنای متفاوتی داشت و احتمالاً اهمیت کم‌تری نسبت به اهمیتش در خلال یا پس از تحولات دهه‌ی 1340. تکه‌ای از نوشته‌ی یکی از اعضای گروه پایور در همان سال‌ها کمک می‌کند بخشی از روند طی‌شده به‌درستی روشن شود:

«در ارکستر آقای پایور، در زمان ضبط، ساز فرنگی می‌زدیم به‌طوری که آقای رحمت‌الله بدیعی، ویلن و من ویولا می‌نواختم. ولی در کنسرت‌ها سازهایمان تغییر می‌کرد یعنی آقای بدیعی کمانچه و من قیچک می‌نواختم.» (صالح 1385: 38)

همچنین است نمونه‌هایی که در دست‌نویس پارتیتور آثار او یافت می‌شود. مثلاً در قطعه‌ای که عنوان عهد جدید بر خود دارد بخشی نخست عنوان فلوت داشته و سپس خط زده و به نی محول شده است. در نوشته‌ی دیگری که با عنوان مدت 5 دقیقه از اول آواز مشخص شده و برحسب اشارات آغازی با سنتور و آواز در بیات شیراز دارد ادامه به کلارینت و ویلن‌ها سپرده شده است. با توجه به این تحولات واکاوی دقیق‌تر و گسترده‌تر ویژگی کارهای او گرچه چند بار به شکل اجمالی انجام شده اما مخصوصاً از لحاظ تاریخی هنوز ارزشمند است زیرا به انباشت تجربه‌ی موسیقایی ما یاری می‌رساند.

یکی از عمده‌ترین ویژگی‌هایی که در کار گروهی پایور می‌توان دید درجاتی از آزادی او از قید اندیشیدن در قالب ساز خودش است. این یک ویژگی عمده و بنیادی است چون بسیاری از خصوصیات بعدی کار نوشتن برای گروه که پایور بدان دست یافت بر شالوده‌ی این توانایی بنا شده است. از سوی دیگر این ویژگی بردی ژرف‌تر از ویژگی‌های دیگر مرتبط با گروه‌نوازی پایور دارد زیرا موضوعی است در مسیر تفکیک آهنگسازی از نوازندگی در موسیقی ایرانی. به طور معمول آفرینش هنری در موسیقی کلاسیک ایرانی همراه نوازندگی صورت می‌گیرد و درنتیجه هم ذهنیت و هم مرزهای آفریده‌ها از یک طرف محدود به هنجارهای ساز آفریننده و از طرف دیگر محدود به توانایی فنیِ فیزیکی او می‌شود (و نه لزوماً منطبق با مرزهای تخیل موسیقایی یا به عبارتی توانایی ذهنی‌اش). پس اجبار اندیشیدن به دیگر سازها و درنتیجه آزاد شدن از این قید مهم، امری کلیدی در روند تحولات آفرینش موسیقی کلاسیک ما بوده است.

این ویژگی کار پایور در سطحی‌ترین نمود به شکل غالب نبودن صدای سنتور در گروه و عدم زیاده‌روی در استفاده از این ساز ظاهر می‌شود مخصوصاً اگر کارش با بعضی موسیقی‌دانان هم‌دوره سنجیده شود. برای مثال اگر آثار فعلاً در دسترس از مهدی مفتاح در بایگانی رادیو [3] را در نظر بگیریم و به استفاده‌ی تقریباً همیشگی از لحظات سولوی نی (یکی از سازهایی که او خود می‌نواخت) و چیرگی صدای آن توجه کنیم، باوجود کمبود نمونه‌ها مقایسه امکان‌پذیر می‌شود. درست است که چنین مقایسه‌ای حدودی از استقلال ذهنی را به نمایش می‌گذارد اما دامنه‌ی آن از آستانه‌ای گسترده‌تر نمی‌شود. هنوز رد سازِ اصلی آهنگساز را می‌توان در جایی از قطعات جست. در همان‌جا که نوازندگان گروه قاعدتاً از لحاظ مسائل فنی مانند انگشت‌گذاری و حرکت و … به‌وضوح لمسش می‌کردند:

«استاد پایور قطعات خود را به روال تکنیک سنتور می‌نوشتند، و ازاین‌رو اجرای آنها با سازهای دیگر قدری مشکل بود. ما به روال کاری ایشان عادت داشتیم و گاه‌گاه پاساژهایی را که با ساز سنتور به‌راحتی نواخته می‌شود، ما به روال آشنایی که بر پایه‌ی تجربه استوار بود آنها را با سازهای خودمان می‌نواختیم.» (ظریف 1385: 40)

از این گذشته گام‌های بعدی استقلال اندیشه‌ی آهنگسازی از سازِ آهنگساز نیز در کار او دیده نمی‌شود. او تا آنجا که آگاهی امروزی ما از فهرست آثارش اجازه‌ی داوری می‌دهد هرگز قطعه‌ای برای ساز مستقل دیگر یا ترکیبی در غیاب ساز خودش ننوشت. بااین‌حال در روال کار او تلاش برای دستیابی به تناسب «شخصیت ساز» با الگوهای ملودیک و ریتمیک اختصاص داده‌شده به آن به عنوان یکی از اصول منطق سازآرایی به چشم می‌خورد. تفکیک گروهی کششی/مضرابی (و گاه حتا عامل تضاد موسیقایی قرار دادن این تفکیک) قاعدتاً باید حرکتی در همین راستا برآورد شود هرچند همچنان می‌توان محدود شدن دامنه را به انتخاب از میان مصالح موسیقایی از پیش موجود در قطعه (سپردن این یا آن پاساژ یا جمله به ساز یا سازها برحسب تناسب و نه آفریدن بخش‌های مختص آنها) را در اغلب قطعات در مقایسه با نسخه‌های تک‌نوازی مشاهده کرد.

از لحاظ زمانِ نقش‌آفرینی در قطعات با در نظر گرفتن توانایی‌ها تقریباً تعادلی میان سازها و بخش‌های مختلف برقرار است اما از لحاظ نزدیکی محتوای موسیقایی به شخصیت سازها از یک سو به دلیل پاره‌ارتباطی که هنوز میان آهنگسازی و ساز او برقرار مانده است و از سوی دیگر احتمالاً به دلیل اهمیتی که سازهای مضرابی در موسیقی کلاسیک ما دارند، کفه‌ی ترازو اندکی به سود آنها می‌چربد.

فرآورده‌ی جانبی این اندازه از استقلال/وابستگی به سنتور در ترکیب با مسائل مربوط به الگوی توزیع قدرت که در بخش پیش به آن پرداختم یک نتیجه‌ی جانبی برای موسیقی ایرانی داشت. او نقش سرپرست را برای مدتی زیاد برای سنتورنوازان ذخیره کرد یا به بیانی یکی از الگوهای گروه‌نوازی ایرانیِ سنتورمرکز به نام او ثبت شد. چنان که گویا گروه‌هایی که به مدل او درست می‌شد/می‌شود پیشاپیش باید سرپرستیِ سنتورنوازی را با خود می‌داشت/داشته باشد. و هنوز هم این که گروهی بر اساس الگوی او یا برای اجرای کارگان باقی‌مانده از او درست شود اما سرپرستش برای مثال یک تارنواز باشد نمونه‌ای کمیاب است.
سازآرایی و عنصر بنیادی آن، شیوِش (رنگ صوت)، چنان که می‌توان انتظار داشت برای او عنصری ثانویه است. رنگ نزد او موضوع کاملاً مستقلی نیست. فارغ از تلاش او برای به دست آوردن رنگ یکپارچه‌ی مخصوص به خود از کل گروه، در آثارش کم‌تر لحظاتی می‌بینیم که یک رنگ صوتی ویژه به‌صرف رنگ بودنش موضوع آهنگسازی قرار گرفته باشد. قریب به اتفاق اوقات موضوعی که باعث استفاده از یک رنگ یا ترکیب رنگی خاص شده، دامنه‌ی صدا (مخصوصاً تقویت بخش‌های بم)، دستیابی به سطح شدت‌وری مطلوب یا از آنها مهم‌تر ایجاد تضاد و دگرگونی‌ در جریان ریتم و ملودی. درنتیجه سازآرایی (نقش‌دهی به سازها) هرچه به دوره‌ی اوج کارش نزدیک‌تر می‌شویم بیشتر نزد او موضوعی مربوط به ملودی و فرم قطعه می‌شود. رنگ‌های به‌کاررفته اغلب در ساختار تقارنی جملات (مثلاً سؤال و جواب‌ها میان بخش‌های مختلف گروه) و مرزگذاری میان جملات (تمایزهای فرمال) نقش پیدا می‌کند یا برای بخشیدن وضوح بیشتر به کاراکتر بعضی الگوهای ملودیک و ریتمیک.

همین که خیلی از اوقات قطعات گروهی پایور نسخه‌ی تک‌نوازی دارد و اجرای نسخه‌ی تک‌نوازی صدمه‌ی جبران‌ناپذیری به هویت قطعه وارد نمی‌کند نشانی از جایگاهی است که از سازآرایی نزد او ترسیم شد. با این که او درباره‌ی روش آهنگسازی‌اش رسماً زیاد سخن نگفته اما اگر بپذیریم قطعاتش، جز بعضی نمونه‌های خاص که تصریح یا اشاره‌ی از خود او در نقض این موضوع در دست داریم (مانند پیش‌درآمد دشتی (پایور 1359: 19)، رنگ ماهور (همان: 40)، بخش نخست مقدمه‌ی عشاق دشتی (پایور 1361: 41) یا مقدمه‌ی شکسته (همان: 37))، یا نخست به شکل تک‌نوازی متولد شده یا اگر هم چنین نبوده بدل کردن آنها به تک‌نوازی کاملاً امکان‌پذیر است، به آنجا می‌رسیم که بیندیشیم ناگزیر سازآرایی برای او در بیشتر اوقات موضوعِ تنظیم بوده و هنوز رنگ‌آمیزی در ذهنش از کل فرآیند آهنگسازی اندکی جدا بود. این کار به بُعد عمودی و رنگ‌آمیزی آثارش خواه‌ناخواه انسجام بیشتری نسبت به مدل مرسوم زمانه (همکاری نواسازها و تنظیم‌کننده‌ها) می‌دهد اما بااین‌حال هنوز به آن اندازه که نشان داده شد فاصله باقی می‌ماند؛ تفاوت در درجات است.

از ترکیب‌های سازی ممکن در گروه پایور دوپارگی گروه به کششی‌ها و مضرابی‌ها شناخته‌شده است، همین‌طور پرسپکتیوی که او با تغییر حجم صدا (پیش آوردن یا عقب کشیدن یکی از صداها) انجام می‌داد. اما جنبه‌های دیگری از کار او کم‌تر بررسی و شناخته ‌شده است ازجمله زیرگروه‌سازی‌ها و موضعی که نسبت به نوع گروه و بافت به آنها می‌دهد و نیز اسلوب دگرگونی رنگ در طول یک قطعه.

نوع استفاده از زیرگروه‌های سازی یا تک‌سازها در یک قطعه‌ی پایور بیش از هر چیز به بافت عمودی کارش بستگی دارد. در آثاری که بافت تک‌صدایی (یا هم‌صدای نزدیک به آن‌) در آن غالب است رنگ اندکی نقش مستقل‌تری می‌گیرد و تبدیل به عامل تمایز از تک‌نوازی می‌شود. در چنین قطعاتی که ازجمله بهترین مثال‌هایش مقدمه‌ی سه‌گاه از آلبوم ساز قصه‌گو [4] و خاوران از آلبوم گروه‌نوازی در دستگاه شور و ماهور [5] است، زیرگروه‌سازی با دو یا سه ساز یا قراردادن بخشی از گروه در برابر بخش‌هایی از تک‌نوازی سازهای مختلف بُعد هم‌نوازانه‌ی قطعه را تأمین و سراسر این دو قطعه‌ را پر از رنگ‌های مختلف کرده است. یا در شب نیشابور موقعیت زیرگروه‌سازی و رنگ و کاراکتر لحظاتی از صدای خواننده نسبتی با هم دارد که تأمین‌کننده‌ی تصویر کلاسیک جواب آواز است در قالب نوینِ سازآرایی‌شده. در عوض در قطعاتی که بافت هم‌صدا یا چندصدا اهمیت دارد مانند درآمد و کرشمه از آلبوم گروه‌نوازی … [5] تقسیم کار در گروه بستگی به سرشت بافت پیدا می‌کند و جابه‌جایی میان زیرگروه‌ها بنا به توان اجرای مصالحی که در بافت مورد نیاز است صورت می‌گیرد.

به‌هرروی هرکدام از حالات که باشد در کار پایور تغییرات رنگ متناسب با سرعت تکلم و چگالی قطعه و پهنه‌ی هر تغییر منفرد معمولاً وابسته به جمله است. رنگ تغییر می‌کند و تا مدتی که یک جمله یا دست‌کم نیمی از آن تمام شود ثابت می‌ماند. تغییرات شدید و ناگهانی در رنگ‌آمیزی یا تغییرهای پیاپی روی الگوهای ریتمیک کوتاه و فشرده در کار او معمول نیست حتا آنجا که قطعه تندرو است و چگالی بالایی هم دارد (با یادآوری استثناهایی مثلاً در رِنگ پایانیِ [7]). پایور توانایی‌اش در کار با زیرگروه‌های کوچک‌تر و آفریدن بافت‌های پرتحرک را که در متن دونوازی‌هایش به‌خوبی آزموده بود و مشهود است، هنگام زیرگروه‌سازی در گروه بزرگ‌تر به کار نمی‌گیرد. ظاهراً از یک سو به این دلیل عمل‌گرایانه که در کار با گروه‌های بزرگ‌تر احتمال دارد نوشتن چنان بافت‌هایی دقت را کم کند و از زیبایی نهایی مجموع بکاهد و از سوی دیگر به دلیل تغییر نگاه او به مسئله‌ی هم‌نوازی. بررسی آثار او در یک پیوستار زمانی نشان می‌دهد به دلایلی تاریخی و زیباشناختی هر چه پیش رفتیم توجهش از چندصدایی غنی‌تر به سمت رنگ‌‌آمیزی مرتبط با موسیقی ایرانی و رسیدن به صدای یک‌پارچه و متشخص ارکستر معطوف شد. این امر احتمالاً با اصل زیباشناختی مربوط به ارزش که پایور همیشه مطرح می‌کرد پیوند دارد. او در وصف موسیقی «خوب» می‌گفت آن است که «عوام بپسندند و خواص تأیید کنند». وفاداری به آرمان نوعی موسیقی -که بنا بر «طبقه‌بندی موسیقی شهری» ساسان فاطمی (1392) و رابطه‌ی موسیقی کلاسیک و «موسیقی مردم‌پسند در فرهنگ ایرانی» (همان: 133-117) باید نزدیک‌تر به سر کلاسیک/نخبه‌پسندتر طیف به حسابش آورد- با نیم‌نگاهی گاه معلمانه و آرزوی رساندن مخاطبان سرِ مردم‌پسندتر طیف به سوی سر نخبه‌تر، آن هم در عصری که عصر سلطنت مطلق نوازندگان ویلن و تصنیف‌سازان رادیو بر سلیقه‌ی عمومی موسیقی ایرانی بود، قاعدتاً راهِ رفتن به سوی شکل‌های پیچیده‌ی سازی را در جامعه‌ی موسیقی عمیقاً آوازگرای ما دشوارتر و احتمالاً پایور را مجبور به گذشتن از برخی قالب‌های خلاقانه‌تر کارش یا ذخیره کردن آنها برای اجراهایی خاص‌تر می‌کرده است. به‌هرروی دلیل هرکدام از اینها که بوده باشد در سایه‌ی این ضرورت‌ها سلیقه‌ی موسیقایی‌ای برمی‌آید که در آن رنگ‌آمیزی نسبت به ساختار خرد ایستا و نسبت به ساختار بزرگ‌مقیاس قطعه پویا جلوه می‌کند (یکی از معدود استثناها لحظاتی گذرا در قطعه‌ی آغازین برنامه‌ی 150 گل‌های تازه در ماهور است که قابل تبدیل به تک‌نوازی نیز نبوده است).

با این که پایور سخت علاقه‌مند موسیقیِ سازی خالص بود اما در کارش به قراردادن یک یا چند ساز در برابر گروه در قامت یک تعامل محوری و سوژه‌ی اصلی (حتا ساز خودش سنتور) نپرداخت. جز یک استثنا، قطعه برای سه‌تار و ارکستر که آن هم تنظیم ملودی‌ای از احمد عبادی است پرسپکتیو نسبتاً تخت‌تری (از لحاظ قرار گرفتن یک ساز یا گروهی کوچک از سازها بر پیشانی ارکستر) را از نسبت سازها با یکدیگر مد نظر داشت (به عکسِ پرسپکتیوی که با شدت‌وری ایجاد می‌کرد و چندان به این معنی تخت نبود. ضخامتی داشت، ولی باز هم پستی‌وبلندی نقطه‌ای زیاد یا عمق هندسی نه). تصور صوتی او یک صدای همگن بود مخصوصاً اگر در مقیاس یک قطعه بنگریم.

افزون بر روند‌های عام که یاد شد، رنگ‌ها و سازآرایی‌های غیرمعمول در موسیقی ایرانی نیز گاهی در کار پایور دیده می‌شود. ازجمله در دست‌نوشته‌هایش قطعه‌ای هست که در آن نشانی از یک گروه کوبه‌ای کامل و میزان‌هایی واگذارشده (هر ساز 4 میران) به سازهایی مانند زیلوفون [اصل: گزیلفن]، کاستانیت [اصل: کاستنیک یا چیزی مشابه آن] و … می‌یابیم. بااین‌که در این دست‌نوشته محتوای بخش واگذارشده به این سازها نیامده و به جای آن سکوت‌های چهار میزانی گذشته شده است اما نفس حضورشان آزمون‌گری آهنگساز را مخصوصاً در هم‌نشین کردن یک ساز کوبه‌ای با ارتفاع معین با گروه موسیقی ایرانی نشان می‌دهد.

پایور زیرگروه‌های نامتعارفِ سازی را به دلایل مختلف به شکل مستقل در متن یک اجرا به کار نمی‌گیرد (مثلاً یک قطعه‌ی کامل به زیرگروهی مرکب از قیچک، قیچک آلتو و تار سپرده نمی‌شود) اما از آزمودن نمونه‌هایی مثل دوصدایی آوازی موازی که در آثار موسیقی‌دانان هم‌سنخ او بسیار کمیاب است، ابایی ندارد. مانند آنچه در ابتدای برنامه‌ی 139 گل‌های تازه در تصنیف می نوش! با آواز عهدیه و نادر گلچین رخ می‌دهد. یا همراهی آرپژ‌های سنتور و صدای خواننده در مقام جواب آواز که مانند نمونه‌ی تکامل‌یافته‌تر شب نیشابور (تطابق رنگ صدای نی و آواز در تحریرهای پایانی بخش/رباعی سوم از میزان 18 به بعد (نظری‌جو 1396: 62) در اجرای نمونه‌ی [8])، هم جلوه‌هایی از جذب آواز به عنوان سازی از سازهای گروه در آن شنیده می‌شود هم توجه به بافت هم‌صدا در همراهی خواننده در متر آزاد.

برخی اهمیت‌های تاریخی

افزون بر جزئیات یا کلیات بسیار بااهمیت موسیقایی یا پیراموسیقایی که در تحلیل‌های حاضر به آنها اشاره شد آنچه تجربه‌ی گروه‌نوازی‌های پایور را در تاریخ موسیقی ما اهمیتی درخور می‌بخشد این است که؛ اول، او حرکتی را که بیش از سه دهه پیش از شروع کارش با کار وزیری آغاز شده بود خواه از لحاظ فنون آهنگسازی مربوط به آفریدن بافت عمودی در موسیقی ایرانی خواه از لحاظ فنون سازآرایی به نحوی سازگار با امکانات و گفتمان زمانه‌ی خودش پی‌گرفت و در اثر این پی‌گیری خود در شکل دادن به آن گفتمان‌های غالب مشارکت کرد. این نکته به‌ویژه از آن جهت اهمیت داشت که آن رویکردهای آغاز قرن به گروه کاملاً ایرانی مخصوصاً در روزگار آغاز به کار پایور (نیمه‌ی دوم دهه‌ی 1330) عمومیتی نداشت. دوم، او موفق شد نقطه‌ای مهم در روند تغییرات گروه‌نوازی ایرانی باشد که کمی پیش از او جسته‌وگریخته شروع شده بود و سنتزی بین الگوهای مختلف پیش از خود ایجاد یا لااقل ترکیبی در حال شکل‌گیری را تثبیت کند که سرانجام جامعه‌ی موسیقی ایرانی آن را به عنوان یکی از الگوهای هنجاری و معیار پذیرفت و تداوم بخشید. سوم، کارگانی شایسته‌ی توجه از لحاظ حجم (چند ده قطعه) و کیفیات هنری از آثار خودش و موسیقی‌دانان پیشین فراهم آورد که خوراک مناسب برای گروه‌های مشابه به دست می‌دهد. هرچند به دلیل در دسترس نبودن پارتیتور این آثار و نیز تغییرات سلیقه‌ی زمانه کارگان یادشده فعلاً در خط اول فعالیت‌های اجرای موسیقی نیست اما به‌هرحال شالوده‌ای قابل اتکا برای زمانی فراهم می‌آورد که اولاً این آثار منتشر شود و ثانیاً اجرای مجدد قطعات کلاسیک و توجه به زیبایی تفسیر بخشی مهم از زندگی موسیقایی در ایران را به خود اختصاص دهد. چهارم، باقی گذاشتن الگوهای آهنگسازی برای بیش از یک ساز در موسیقی ایرانی. گرچه اصول کار وی هنوز به شکل منظم و طبقه‌بندی‌شده برای فراگیری به بیان در نیامده اما روشن است که پژوهندگان بعدی می‌توانند این اصول را برای مقاصد آموزشی استخراج و تدوین کنند و به جریان ته‌نشینی تجارب فرهنگی بیفزایند. و درنهایت پنجم، در جغرافیای فرهنگی و جامعه‌ای که گاه «کوتاه‌مدت»ش (وامی از محمدعلی همایون کاتوزیان) نیز خوانده‌اند این حد از مداومت در کار -که دیدیم بخشی از آن محصول خصوصیات شخصی پایور و بخشی دیگر مربوط به ثبات سیاسی و اقتصادی دوران اوج فعالیت او است- اهمیتی بس شایسته‌ی توجه در فرآیند نهادسازی پیدا می‌کند. بااین‌حال درباره‌ی سهم عوامل مختلف موثر در این مداومت باید به تعادل و انصاف نریست زیرا آن‌چنان که سیر وقایع تاریخی نشان داد به‌مجرد افول ثبات در جامعه و قطع اجباری آن مداومت، و با این که تحت تأثیر شخصیت باپشتکار پایور بالاخره بعد از مدتی فعالیت گروه‌نوازی دوباره از سر گرفته شد اما کار دیگر از لحاظ کیفیت به روال سابق بازنگشت و گسترشی نیافت.

فهرست مرجع‌ها

ادیب، علی‌رضا

1377 «یادداشت‌هایی درباره‌ی سابقه‌ی تاریخی ارکستر (بخش اول)»، فصلنامه مقام موسیقایی، شماره 3: 27-22.
1378 «یادداشت‌هایی درباره‌ی سابقه‌ی تاریخی ارکستر (بخش دوم)»، فصلنامه مقام موسیقایی، شماره ۴: 101-96.

اصفهانی، ابوالفــرج

۱۳6۸ الاغانــی، ترجمــه، تلخیــص و شــر ح از محمدحسین مشایخ فریدنی، جلد اول، علمی و فرهنگی: تهران.

بوبان، بابک

1386 «تصویری از زاویه‌ی دیگر؛ گذری کوتاه بر فعالیت‌های هنری فرامرز پایور»، فرهنگ و آهنگ، شماره‌ی 15: 16-20.

بهرامی[فرد]، علی

1387 «تلاشی پرثمر؛ مروری کوتاه بر فعالیت‌های فرامرز پایور»، فرهنگ و آهنگ، شماره‌ی 23 و 24: 5-4.

پایور، فرامرز

1359 مجموعه پیش‌درآمد و رنگ، مؤلف: بی‌جا.
1361 قطعات موسیقی مجلسی، اصفهان: انتشارات واحد سرود و موسیقی اداره کل ارشاد و فرهنگ اسلامی اصفهان.

پایور، فرامرز و فروزنده اربابی

1354 «گفتگوی رادیویی به مناسبت 35مین سال تأسیس رادیو (حاوی متن به همراه فایل‌های صوتی اصلی. پیاده‌سازی و لید از فرید دهدزی)»، وبلاگ تحریر، نشانی: http://tahrir.blogfa.com/post/205، آخرین بازدید: 29/10/98.

پیرگلو، کیومرث

1393 «استاد فرامرز پایور؛ ابرمرد سنتورنوازی مدرن ایران‌زمین»، گزارش موسیقی، شماره‌ی 70: 22-20.

تقی‌پور، علی

1397 تاریخ هنرستان موسیقی: یک قرن آموزش علمی موسیقی در ایران 1397-1297، تهران: توسعه هنرهای معاصر.

تهرانی آزاد، وحید

1389 «پایور و خدمات ارزشمندش»، هنر موسیقی، شماره‌ی 114: 20-18.

خاکسار، علی

1394 «مطالعه پدیده «ارکستر» در فرهنگ موسیقایى ایران معاصر، با تکیه بر مدل‌سازی امکان تحقق صور بالقوه آن»، هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی، دوره‌ی 20، شماره‌ی 2: 48-35.

خالقی، روح الله

1376 سرگذشت موسیقی ایران، ج 1، تهران: صفی علیشاه.

درویشی، محمدرضا

1373 نگاه به غرب، تهران: ماهور.

دروویل، گاسپار

1364 سفر در ایران، ترجمه‌ی منوچهر اعتمادمقدم، تهران: شباویز.

ذاکرجعفری، نرگس

1398الف «پیشینه‌ی هم‌نوازی و چگونگی هم‌نشینی سازها در تاریخ موسیقی ایران (دوره‌ی اسلامی تا پیش از عصر قاجار)»، نشریه هنرهای زیبا-هنرهای نمایشی و موسیقی، شماره‌ی 24: 16-5.
۱۳۹۸ب «بررسی تحولات گروه‌نوازی در موسیقی عصر قاجار»، اولین کنفرانس ملی دوسالانه باستان‌شناسی و تاریخ هنر ایران، بابلسر، دانشگاه مازندران، https://www.civilica.com/Paper-AAHI01-AAHI01_083.html‎.

راغفر، حسین و فدوی اردکانی، مرجان

1393 «چهارچوبی تحلیلی در نظریۀ توسعه: فرهنگ، قدرت و نابرابری»،  اقتصاد تطبیقی، سال اول، شماره‌ی 2: 115-91.

ستایشگر، امیرعباس

1390 « نگاهی بر مقوله‌ی «تنظیم» بر گروه‌نوازی‌های فرامرز پایور»، هنر موسیقی، شماره‌ی 121: 23-22.

صالح، پروین

1385 «دقیق‌ترین کوک در ارکستر استاد پایور»، هنر موسیقی، شماره‌ی 73: 39-38.

ظریف، هوشنگ

1385 «از ارکستر خادم میثاق تا ارکستر پایور»، هنر موسیقی، شماره‌ی 73: 43-40.

علی‌اکبری بایگی، علی‌اکبر و ایرج محمدی

1379 اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینما در ایران (1357-1300)، ج2، تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

فارابی، ابونصر محمد بن محمد

1967 الموسیقی ‌الکبیر، به کوشش غطاس عبدالملک خشبه، قاهره: التراث.

فاطمی، ساسان

1392 پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران؛ تأملی بر مفاهیم کلاسیک، مردمی، مردم‌پسند، تهران: ماهور.
1393 فاطمی ساسان. «سیر نفوذ موسیقی غربی به ایران در عصر قاجار»، نشریه هنرهای زیبا-هنرهای نمایشی و موسیقی، دوره‌ی 19، شماره‌ی 2: 16-5.‎

نظری‌جو، رامتین

1396 تصنیف‌های استاد فرامرز پایور، به کوشش مینا افتاده، تهران: ماهور.

Adenot, P.

2015 “Le chef d’orchestre. De la figure du pouvoir à l’ordre négocié au sein d’une profession vocationnelle.” Transposition. Musique et Sciences Sociales, (5): 1-19.

Faulkner, R.R.

1973 Orchestra interaction: Some features of communication and authority in an artistic organization. Sociological Quarterly, 14(2), pp.147-157.

Foucault, M.

1990 The history of sexuality: An introduction, volume I. Trans. Robert Hurley. New York: Vintage, 95.

فهرست منابع صوتی و تصویری

[1] سیری در نیم قرن آثار ارکستری موسیقی ایرانی 1 (لوح فشرده)، تهران: آوای مهربانی.

[2] سیری در نیم قرن آثار ارکستری موسیقی ایرانی 2 (لوح فشرده)، تهران: آوای مهربانی.

[3] مجموعه‌ی آثار مهدی مفتاح در پورتال بایگانی رادیو، به نشانی‌های:

http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=161954
http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=161953
http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=162006
http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=162119
http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=162118
http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=161947
http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=161946
http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=163697
http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=163680
http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=163668
http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=163663
http://music.iranseda.ir//detailsalbum/?VALID=TRUE&g=163668

[4] ساز قصه‌گو (کاست)، تهران: دل‌آواز.

[5] گروه‌نوازی در دستگاه شور و ماهور (لوح فشرده)، تهران: ماهور.

[6] برنامه‌ی تلویزیونی از اجرای ارکستر شماره‌ی 7، از بایگانی رادیو و تلویزیون ملی ایران، انتشار با دسترسی عمومی

[7] راز دل (کاست: روی دوم)، تهران: دل‌آواز.

[8] شب‌های نیشابور، ضبط با منشأ نامعلوم، انتشار با دسترسی عمومی